中国山水画历史悠久、源远流长，其滥觞于战国，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，至宋元形成了两大高峰。如何在继承传统的基础上改革创新以形成符合时代审美情趣的山水作品成为任何山水画家都必须面对的学术命题。进入20世纪以来，山水画的创新之旅大概可以划分为以下四种路径：

　　一、以陈师曾、黄宾虹为代表的“以内求变式”。这种模式坚信传统山水是中国文化的精粹，它在当代仍有很强的生命力，主张以成熟深厚的传统技法、手段和表现方式来反映当代山水的精神风貌。

　　二、以林风眠、高剑父为代表的“中西合璧式”。这种范式强调在不舍弃传统山水画的表现手段(毛笔、宣纸)的前提下，大量采用西画技法(色彩、明暗透视)来创作山水画，而较少地运用传统的笔墨线条去表现山水。

　　三、以徐悲鸿、蒋兆和、李可染等为代表的“以西润中式”。他们继承传统山水画的水墨表现手段，适当地吸收西画的表现方式来创作山水。

　　四、以叶浅予、黄胄等人为代表的“写生式”。这一派注重户外写生，作品以速写为基础，在以传统笔墨为核心的前提下，将素描、速写融入传统笔墨之中，进而创作出具有浓郁生活气息的山水作品。

　　进入到20世纪80年代，李小山振臂一呼，抛出了“中国画穷途末路论”，对传统中国画进行了较为偏激的批判与抨击;20世纪80年代末、90年代初，又出现了“新文人画”(陈绶祥为始作俑者)、“试验水墨”;随后又出现了关于“笔墨等于零”的争论。时至今日，关于中国画创新的问题仍然处于争论不休的境地。我认为，中国画的创新之路从根本上说有两大趋势：一是在笔墨上加以突破，二是在色彩上加以突破。当然，每一种突破又可以分为若干小的路径。

　　杨松杰先生是国画大师黄胄的入室弟子，深得黄胄先生的真传，因而他在山水画的创新方面继承了乃师的衣钵，在注重户外写生和“以自然为师”的基础上，将速写、素描等因素引进笔墨表现之中，这就突破了笔墨线条的羁绊与束缚，进而使笔墨由“线”而至“平面”、“体块”，从而丰富、发展了传统笔墨的技巧。当代许多山水画家为了“创新”，不惜疏离和牺牲中国画的本体特性，削弱中国画的精神性和文化内涵，千方百计地加强“制作性”，以此构建所谓的“视觉冲击力”，造成了十分不利的后果。这是他们缺乏传统文化功力和笔墨功力，却又急功近利、心态浮躁的必然结果。杨松杰先生的山水创新和以上的“创新者”完全不同：他没有因为创新而完全抛弃传统文化精神和笔墨技巧，而是在坚守传统文化与笔墨的“底线”的同时，将现代的表现因素、表现技巧融入到传统山水之中，在中西文化艺术的碰撞、汇合处另辟蹊径，从而形成了不同于古人、有别于今人的山水面貌。自从吴冠中先生提出“形式决定内容”以来，当代艺术家们开始名正言顺、大张旗鼓地着力于形式与语言的创新。艺术其实就是一种情感形式、审美符号和视觉密码。杨松杰先生致力于山水画形式本体和自律性语言的实验，其实正是抓住了山水艺术的本质与精髓。但是，画家并没有完全走向抽象化、形式化，而是于一种独特的形式中植入图像的象征，他笔下的山水、渔船和白鹤都是他人格精神的反射，也是他多年文化底蕴的沉淀。这种文化与精神其实就是他作品图像中的象征之物，因为艺术的高低最终取决于人的文化修炼，而不是绘画技巧。

　　面对杨松杰先生的近作，我不禁为之一振，一种审美激情和阅读冲动油然而生。他的《交河系列》作品坚韧若钢铁、厚重如磐石、雄伟似丰碑。画家以线条浇筑墨块，再以墨块层层叠加，垒起“水墨长城”，艺术家以特有的“土石皴法”，将水墨与石刻、假山石、雕塑等艺术样式有机穿插，形成一种浑然一体的水墨结构。其构图在宏观与总体上带有一种抽象性和概括性，而在中观与局部上又带有具象性和形象性。我们从其中的几幅作品中，可以隐约地看出人物形象，画家对他们的造型处理可谓是“不求形似，逸笔草草”，朦胧的人物形象被镶嵌在景物之中，二者异形同构，有机化合为一体;杨松杰先生的《海岛系列》作品依然以大写意的笔法描绘海岛的渔船、山石和海水，笔墨汪洋恣肆，形式结构突出，墨色的浓淡与线条的强弱形成视觉的韵律和张力，给观者以极强的艺术美感;杨松杰先生的《鹤系列》作品，以简约、生动的造型和黑白分明的色彩，把鹤的习性、神态描绘得惟妙惟肖，颇具生活情趣和美学意蕴。

　　总之，画家的近期作品立足于笔墨的自律形式和语言符号，在坚持“笔墨中心论”的前提下，进行大胆的笔墨试验，进而构筑出特有的“土石皴法”与“杨氏笔墨结构”，从具体的图像中生发出抽象的美学象征意义，从而给当下山水画坛带来了新的气象。（黄丹麾：美术理论博士、《荣宝斋》编辑；刘晓陶：国画硕士、北京联合大学讲师）