安静的涌动

                                                                   樊  林

杨燕来的恬淡是激起我的讨论欲望的一个重要原因。在她的画室，数十幅近作看下来，波澜不惊，是首先的印象。画作中透着画家关于水墨的体验、思考和概括，对自然的尊重显而易见，更深入的探索在于笔墨。内心的愉悦通过笔墨、布局、气度简简单单地传递出来，正如燕来自己所言：“写意就是写自己内心的美感和意境，也就是写自己”。这样的画面令我意识到，被我们称为“历史”的那个巨大的概念，当它涌现、延续在新的形态、意蕴之中，才是真实的。

历史感，是杨燕来画面一直葆有的气质。十多年前，燕来刚刚自中央美术学院毕业南归，就以一批水墨作品引起了大家的关注。当时的画面上，存在着比较明显的元青花的影响，在民间美术系的训练中，她几乎只是主动地对接了这个点。借助源自于此的历史感，画面上的天真稚趣与老到娴静都非常怡然自得。这么多年的实践中，燕来一直在水墨中思考传统与创作的关系。只是她属于不肆张扬的那一类艺术家，拒绝披一件“实验”的外衣，坚持从专研、揣摩“传统”中习得自己的审美感受。

“气息和味道”，成为燕来常常用来对应自己的画面意境的词语。熟悉国画创作现状的人都很清楚，这样的词语的境遇，是因人而异的。在“传统文化”、“国学”的影响被放大的今天，它们很容易被利用来强化虚空、玄奥，同时也就遮蔽了背后的知识、涵养、感受的欠缺。明显地，燕来的画面气势开合，流走自然，笔墨简单，平淡天真，她自己以文字表达过：“我们的祖先从来就知道这个世界上有一种东西叫做无，知道无就有了虚境，虚境就是心造的境。为什么要有虚境？因为实景实境不足以表现人丰富的主观情思。人的情思又宏大又细腻，又晦涩又直入人心，阴晴变幻如扑天细雨，而细雨啊，山川啊，又是如此的悱恻缠绵如人心！”因此，讨论燕来画面的构成，会帮助我们获得她的“气息和味道”的语境，接近燕来水墨的通透、澄明。

《点舟》、《恨晚》、《江雪》、《柳明》、《前方》，所描述的，都只是房屋、树木、小舟和人，作为表现对象，这是近乎最为简单的一类，燕来表现出沉思般的关注。画面毫无个人强行闯入的痕迹，凭籍对自然景色的强烈敏感，制造出的，都是极为概括的语言。如果我们将画面的气质视为作品的一种成功，其原因首先在于作品的内在涵义。面对燕来的近作，我相信它们能够满足一些自古以来，汉文化中关于生命的幻觉。在凡事皆浮躁的今天，借助这样的图像我们得以与灵魂深处的山水相逢，相契合。我们甚至可以为这些图像附会上低微的鸟鸣，悲凉的琴声以及许多关于林间乡土田野河流的诗句。在生活与天地自然日渐疏离的今天，诗已远遁，燕来运用这样的脉络为我们在真实与幻象之间修了一条路。那些，都成为我们熟悉的房屋、树木、小舟和人，它们一直在那里，燕来找到的，正是他们本来的样子。画面既有人与自然的关系，也暗含人物之间的情愫，欲道还羞的牵连，在《人世》、《良辰》中委婉地交代着。但又并非那么简单直接，不必要求清楚具体的关系，因为杨燕来拒绝任何肤浅之见。

这样的风景，是燕来内在的，她应该算是不关心如何尊崇“风景”的独在意义的画家，相比于那些偏向对景记录的作品，个人情感体验来得更真切。自然而然地，画怎样的“风景”就不重要了，重要的是自己意识的气流浮动，如何“物化”为山川河流的起伏，而成就所谓的“风景”。 整体的处理上，杨燕来是弱化了体量感、纵深感，画幅的展开也尽量地给予想象的空间，仿若在偶然之间，重新地建构了天地风光。

与对物象的选择、布局上的简化一致的，是燕来用墨比过去更为吝啬。董其昌讲过的“饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不瞻，不吝则不清”，杨燕来用墨，基本偏向吝啬，画面寥寥数笔，却吃透了水墨中传承千年的用墨作风。以线描绘的房屋交待出天的空；柳树、竹子的线条告诉我们风的声音；一叶小舟飘然而下，自不必勾勒具体的水流。最后运用排笔的润泽给予画面湿润淋漓而厚重的感觉，笔墨融成一片。燕来曾经在自己的创作笔记中明确地谈到过：“笔墨是指用法上的笔墨，所以笔墨不是工具，是画法。笔墨既是描绘物象的也是表现意境的，是通过描绘物象来表现意境。意境就是美感，所以笔墨也就是用来表现美感的，笔墨本身就是美感。”，这样的道理，是她用力多年实践感悟到的。正如她强调“笔墨的运用需要灵性，也需要经验的积累，这样才可以心手相应得心应手”。

这两个方面的转变，是随岁月积累而呈现的。“宋迪论山水画说：先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”这样的笔记，可以帮助我们理解燕来的追求。她也谈到过对自己产生影响的那些瞬间：我见过四叔就是这样画画的。他先将一张崭新的A4打印纸放在桌上，坐视一会儿，之后就对我说：“你看！什么都有了！”他指着纸上似有似无的纸纹说：“你看，山是这样走的，山是这样连的，都是现成的，照着画就行了！”再之后就用一支很细的马克笔一点点把山水勾出来，里面还有他当知青时所见的各种人与事。在他看来大约败墙亦不必，新墙白纸都是画。

燕来对真正意义上的传统的习得，经历了由复而简的变化。观看、体验她的山水的审美过程毫无疑问也是在检阅每一个观者的传统滋养。画面对我们的内在是有要求的，又并非简单地流于表面，即便不熟悉中国文化传统的观者，但凡对生命的脆弱具有足够敏感的认识，都能够获得暗示。燕来二十多年习古琴，她的这段心得描述了古代音乐的影响：“我一直喜欢《潇湘水云》这首古琴曲，它应该是现在能听到的琴曲中唯一一首既写山又写水的曲子。而《高山》只写山，《流水》只写水。《神奇秘谱》记载：是曲者，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷为潇湘之云所蔽以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴，更有满头风雨，一簑江表，扁舟五湖之志。我喜欢它用水云写人心，用人心写水云，人心之万千仪态都附身于烟云幻灭之中，好一幅山水。”

不肯追随时风的杨燕来无疑建立了自己的内在语境，从河流山川的具象中提炼出的诗意，是以新的审美方式，与绵延悠长的传统相接。

<<画廊>>2012.5月