陈源初

在1989年，美国艺术史学者普莱茨奥斯(Donald Preziosi) 出版了《反思艺术史》( Rethinking Art History ) 其中也对于艺术史的危机提出看法。他指责说：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾的使学科发展更趋向内观，--一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”这种责备还可以从许多方面听到。英国艺术史家布列逊(Norman Bryson)批评说：“主流的艺术史坚持把自身限制在‘特定时代的可能性’中：其历史决定论要求一种纯粹或严谨的观点。然而这种官方的艺术史事实上对其实际所处的自身现状，以及艺术创作和批评的现状都极不关心。”

在1994年出版的《艺术史的历史》(Art History's History)一书中，作者依然还作这样指责说“在美国，研究艺术史理论问题的学者直到近期也仍然屈指可数。”为了顺应时代，西方学者尽量用新的方法去研究艺术和它的历世，因此在学术界有了“新艺术史”的研究学派。在哈雷斯(Jonathan Harris) 的《新艺术史：批评性介绍》一书中，对“新艺术史”学派是这样定义的，“我所选择的批评的、社会的、或者激进的艺术史都将其归于‘新艺术史’一词。所有这 些都代表了一种对立，对立于先前存在的那些术语：比如主流，系统化的掌控，传统的艺术史等等……凡有涉于‘新’的，当然就意味着拒绝此前那些‘旧’的。” 总之，“新艺术史”这一词被拿来作为20世纪末期，艺术史研究中各种新趋势的总和，这些新趋势包括视觉文化的、符号学的、马克思主义社会学的、解构主义的、女性主义的等等新立场新方法。就注重文化价值的方面看，新艺术史其实跟图像学很相似。但差异在于，潘诺夫斯基认为艺术作品和“平常的”图像不同，艺术作品中的文化含量高，更加复杂，此外 他在阅读艺术作品的过程中大多是从文学、宗教和哲学的著作中吸取营养。

而新艺术史则从新马克思主义那里接受了影响，对于流行文化、社会状态、性别取向、资 本主义、阶级系统和公共机构更感兴趣，而且主张不该把图像分为“艺术的”和“平常的”。无论如何，新艺术史已经摆出新的姿态，并且完全已经是身处当代，面对“当代艺术”，他们对此究竟做了什么呢？米奈在他的《艺术史的历史》一书中这样评价道：“当代的批评理论运动似乎已经席卷了整个学术界……这些新的理论开始积极面对自身的处境，很像20世纪早期出现的艺术运动。评论家们划分地盘，制定作战计划，吸引支持者，冒犯旧理论的卫道士，划定论述的界线，制造紧张空气，具有高度的自觉性。”

不过，这个似乎热气腾腾的局面在写下《反思艺术史》的普莱茨奥斯看来是：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种 观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新-或后-马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动--就 像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代 表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。” 这等于告诉我们说，“新艺术史”中的“新XX”“新XX”，到眼下为止，似乎并没有任何一个学派或个人解决了“比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多”的问题，也就是说，并没有人真正解决“当代艺术”美学叙事的问题。

为了证实这个印象，这里不妨做一个简单统计，看看那一批“新艺术史”学者们在沃霍尔的盒子出现(1964)之后，究竟倾力研究了什么. 新艺术史代表人物布列逊，他体现新艺术史立场的重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》 (Word and Iamge: French Painting of the Ancien Regime 1983)《视觉与绘画：注视的逻辑》 (Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986)《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》 (Trandition and Desire: From David to Delacroix 1989) 他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》 (Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004)仅从题目我们已经看到，他的研究对象都还是写实绘画。另一个新艺术史的代表人物克拉克(T· J· Clark) 让他出名的两本书，《绝对的资产者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》( The Image of the People 1973)谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》(Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999) 完全是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。 《想象王者之死》(Imagining the King's Death 2000) 也是现代艺术研究。(Sight of Death: an Experiment in Art Writing 2006)

克罗(Thomas Crow)以研究艺术在社会和文化中的作用著名，其著作有：

《18世纪巴黎的画家与公众生活)(Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris 1985)《竞争：为法国革命造就艺术家》 (Emulation: Making Artists for Revolutionary France 1995) 《通俗文化中的现代艺术》(Modern Art in the Common Culture 1996) 显然，他的研究对象也分别是写实艺术和现代艺术。

美国有成就的女性学者阿尔帕斯(SvetlanaAlpers)的研究领域则是17世纪荷兰艺术，她在2005年出版的新书是研究委拉斯开支的专著《艺术的苦恼：委拉斯开支和其他人》(The Vexations of Art: Velazquez and Others)。帕森(Ronald Paulson)的研究领域干脆就是英国18世纪的艺术和文化，他的研究连现代主义都很少涉及。他在1990年的著作《在当代绘画中的形像和抽象》(Figure and Abstraction in Contemporary Painting) 研究的还是艺术的表面形态。弗里德(Michael Fried) 是格林伯格的学生，他对于现代主义艺术的坚定立场不言而喻，而在他后来的研究中，他的研究范围似乎不是向着当代移动，而是往现代主义之前移动，比如他在1990年写的专著是《库尔贝的现实主义》(Courbet's Realism)， 1996年出版的专著为《马奈的现代主义》(Manet's Modernism) 。 他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》(Why Photography Matters as Art as never before) 也是对一个当代现像作一个现代主义美学的解释。

从统计看出，上述这些重量级学者没有人是完全把当代艺术作为自己真正的学术对象去研究的。虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》(The Anti-Aesthetic)， 《反虔诚》(Against Piety)， 《无限和矛盾》(Immense and Contradiction)，《无法控制的美》( Uncontrollable Beauty) ，乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》(Theory in Contamporary Art, 2005)，《1945年以来当代艺术的衍生材料》(A Compaanion to Contemporary Art since 1945, 2006)《当代艺术的主题》(Themes in Contemporary Art. 2004 )，或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》( In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003)但这些或者是文集编汇，学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。

看得出来，从1964年到现在，几乎半个世纪过去了，杜尚的小便池，沃霍尔的盒子所代表的那类“艺术”还没有获得一个叙事模式或者是令人信服的理论解释。这个局面和现代艺术出现的时期是多么不同啊！现代艺术出现后，弗莱和贝尔在它非常走红的时期(20世纪第二个十年)就已经把理论模式拿出来，依据这个模式，人们能非常清晰地指出，现代艺术的美学特徵是什么。可是对小便池、盒子的美学解释，西方至今还没有拿出令人满意的答案来。说真的，被小便池和盒子攻克了艺术边界的世界，“不是容易生活在其中的世界。”(丹托语)“20世纪上半叶经历了数百个运动--立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术--每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何叙事的方向。” 在这个局面中，缺乏边界的“当代艺术”活像只刺猥，让那些习惯于轮廓明确，逻辑合理的西方学者对此无从下口。那个著作甚丰，风头很健的新艺术史学者克拉克 乾脆就这么招认：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。”

西方学者们当然乐意待在比较容易生活的世界中啦，在这个较容易的世界里--像贝尔廷描述的：“所有那些直接或间接地同情前卫主义(现代主义)事业的人们，都相信艺术将会沿着一条进步和创新的道路不断发展下去。因而，只要前卫艺术似乎只是在扩展传统艺术已经开始的进程--不 断地更新艺术的外观，我们就没有必要害怕传统会真正地受到前卫艺术的拒绝。由于前卫主义主要是通过其形式上的创新来加以判定的，因此风格上的演进过程似乎 多少提供了一个普遍的艺术史学的规范。这样明显的诱惑就必然是撰写一部从开始一直到现在的连续的前卫艺术史，因此拒绝已经发生的中断以任何方式威胁永恒的 艺术想像的连续性。”

贝尔廷说得真对，我们看到，贡布里希那部逻辑衔接光滑到精采绝仑的艺术历史--《艺术的故事》(The Story of Art)，恰恰就是在那个“威胁到永恒的艺术想像的连续性”的深渊面前停住了。这本不断修改再版的，被誉为艺术史“圣经”的经典著作，到了1994年出到第16版时，博学而且好学的贡布里希爵士也没有打算把60年 代之后“盒子”那种艺术添进去。这位通情达理，诚实正直的英国饱学绅士在放弃书写这段历史时坦言说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我 实在有点儿别扭。……我倒是曾经试图在脑子里建立这样一个框架：在一个孩子的世界里一切都可以是有意义的。可说实在的，我却无法预计在孩子的观念里要走多 远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。” 所有这些，都非常清楚地说明，开始于杜尚小便池的那种艺术，等于就是西方这只眼睛里揉进的“沙子”--一 个“异物”。所以，西方人在这里绝对是遇到真麻烦了。他们因解决不了这个难题，所以要么是只能继续待在对古典艺术的再解释里，要么是停在现代艺术的研究 中。他们中间没有人能够做得到彻底换一个思路来看待这个新的事物。这个情况，连西方人自己也看不下去，他们知道，“新艺术史”学派其实并无新意。英国学者 斯蒂芬·巴恩(Stephen Bann)直接就说：“不可能有什么‘新艺术史’，无论其是否具有一定的革命性，它充其量只不过与‘新史学’有一定关系。” “我再次强调，将这些学术探索划归为‘新艺术史’将是错误的……艺术史学科将自身的未来定位在这样的假定上，即新的问题和新的区域或新的研究将继续精确地产生在那些图像的研究与语言的研究的交汇点上。也许把这种学术的责任称之为‘革命性的’会显得有些牵强。”另一位英国学者奥弗里(Paul Overy)则直接批评道：“尽管新艺术史试图避免传统艺术史的研究方法，但它的研究主题大部份却是相同的。到目前为止，多数冲突还是围绕19世纪后半期的法国绘画展开的。对于传统艺术史已经建立的这块稳固的阵地，也许新艺术史更好的应战便是进攻。……如果新艺术史家有另一块关注的领域，那它几乎注定就是美国战后的抽象主义绘画。(比如克拉克)”贝尔廷的批评则更加严厉了：“后前卫(他发明了这个词，指的就是“当代艺术”--译者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其腐败已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫的历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”再有，“这种艺术史的学术实践和艺术的当代经验之间的相互作用中并没有什么新的东西，然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点。”

客观地看，在60年代后，西方艺术史学在研究方法的拓展上也是做了许多工作的，比如用符号学的方法，心理学的方法，结构主义的方法，马克思主义社会学的视角，女性主义的视角，解构主义的视角等等，都极大地丰富了艺术史研究的途经。更重要的，在60年 代后，艺术史研究大大扩展了传统研究中“艺术品”的区域范围，从绘画、雕塑、建筑这类高雅的物品扩展到各种各样的流行文化图像。艺术史学家也开始放弃过去 狭隘的立场，愿意承认，对于理解不同的民族和社会来说，把艺术分割成“高雅”和“低俗”，“主流”和“边缘”的观念完全是人为的文化偏见造成的，这显然是 个可喜的进步。但即使如此，我们看到，他们的立场没有变，思路没有变，给当代艺术建立美学理论依然还是难题，至今在西方其实并没有真正解决。 即使西方艺术史学似乎“所有的争论都处在次一级层次的问题上”，但仅从治学态度而言，西方学者即使面对小范围的问题，还是能体现他们的一贯的学术传统：认真，严谨，被研究的问题都具备真正的学术品质。作为一个有序的体制而言，西方艺术史学一直运行得很好。(他们躲避进入新领域是另一回事，而且实有苦衷。)那些学者们在治学的过程里严谨、求实和认真负责的精神，由不得让我们肃然起敬。整个事情似乎是，要解决为当代艺术建立审美性的这个问题，不只是要摆脱西方艺术史学术传统的羁绊，甚至是要摆脱西方理性系统的羁绊才行，贝尔廷就敏感到这一点，他说，“我们现在开始承认影响到艺术史理念的种种变化，除去它的普世性，它在西方区域的出现另具意思。这不只是意味着传统的艺术史讨论濒临垮台，它还意味着邀请我们和非西方的传统进行交流来重新开放我们的讨论。”